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海产品价格上涨梭子蟹抢尽风头照片

时间:2020-03-27 19:13:59 来源:互联网 阅读:0次

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坊间一直有一个“金句”,即所谓“只有民族的,才是世界的”(或“越是民族的,越是世界的”),这句话字面上的意思误导了很多人。

听说这句话的源头是鲁迅,但这个锅,迅哥儿可不能背。这要从鲁迅与中国的新美术说起。194-亚甲基二氧苯基-2-丙酮4年上半年,鲁迅一连与青年版画家陈烟桥通信10封。194-亚甲基二氧苯基-2-丙酮4年4月19日,他在信中写道:

……现在的文学也一样,有地方色采的,倒容易成为世界的,即为别国所注意。打倒世界上去,即于中国之活动有益。

鲁迅的读者应该都知道他与版画的密切关系。他同时也是日本版画的重要研究家和收藏家。在那个年代,日本浮世绘对西方的影响是实实在在的,可以说改变了世界美术史的进程。但是,“只有……才……”其实不意味着“只要……就……”

这句话更应当如是理解:艺术形象在具有了强大感染力的前提下,地方特色会成为艺术“陌生化”审美效果的助攻,而不是相反。以日本美学的核心观念“侘寂”在世界的被接受为例,正是人们对美学意义上的“时光的印痕”的共同觉知,而不是诸如花道、茶道这些情势本身让西方理解了日本。

其实鲁迅在同年4-亚甲基二氧苯基-2-丙酮月28日,给陈烟桥的另一封信中如是说:

……至于手法和构图,我的意见是以为没必要问是西洋风或中国风,只要看观者能否看懂,而采取其合宜者。

应当指出,对民族特色的过于强调,正是对当下世界文化序列的强化。越是被边缘化的民族,越强调自己的特点,这样的做法很容易沦为一道“景观”。民族与世界的问题,是非常考验文艺创作者深度的,也是我们所要面对的现代性问题中最重要的问题之一。

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侯孝贤导演的电影《海上花》可以视为一个处理“民族”与“世界”关系的使人遗憾的例子。在今年的上海电影节,这部1998年拍摄的电影已然成为经典,居然一票难求,虽然就在前几年的北京电影节,该片还只有不到5成的上座率。通过这部影片对小说原著的改编,我们可以看到这位大导演面对“民族”与“世界”问题时所做的取舍,和他的局限。

韩子云的小说《海上花列传》本身,正是一个不可多得的对这个现代性问题的应对。通常,在殖民主义和资本主义的双重语境下,最容易产生的就是伤痕故事,和相干的救亡故事,而《海上花列传》无意中摆脱了窠臼,使用了一套民间的话语,其中包括了苏联思想家巴赫金说的“民间笑文化”的意义:当钳制得不到它需要的回声,反而听到的是广场上的笑声,权利就落空了,好比打了个空拳。而民间话语用笑声,或是“我照样能活得很好”,甚至做起大生意,到达人生巅峰的心态,无形中使钳制产生了松动。这一点乃至是理解坊间所谓“上海人”的关键:正如张爱玲在《到底是上海人》中指出的,“上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练。新旧文化种种畸形产物的交换,结果也许是不甚健康的,但是这里有一种奇特的智慧。”正是开埠后半个多世纪逐步形成的这类心态,逐步塑造了作为现代性城市中的“上海人”,塑造了大上海无数的“一个人的史诗”。

这也是为何鲁迅敏锐地指出这部作品“平淡而近自然”,由于它用高超的、不见雕琢的技巧,塑造了活生生的人物形象,真实可信的市民形象。这也是为什么胡适也说它“是一部第一流文学作品应得的成功”。

和《海上花列传》关系最深的作家还是张爱玲。她认为这部作品是《红楼梦》后中国小说的又一个高峰,甚至认为应当进入世界名著之列,并且亲身将它译为现代白话——人们通常想当然地将张爱玲与鲁迅对峙起来,其实情况可能恰好相反,张爱玲晚年在给宋淇的信中,对鲁迅评价极高。为何要翻译呢?由于这本书是用苏白写的,江浙沪以外的人都看不懂。假设说金宇澄的《繁花》是上海话业余4级水平,《海上花》的难度要高达专业八级。

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侯孝贤的《海上花》正是基于张爱玲的翻译,并且他的编剧朱天心和张爱玲的渊源颇深。乃至《海上花》的官方海报也让人想起张爱玲的《流言》的封面。很惋惜的是,侯孝贤居然放弃了小说的优点,自己另搭炉灶,书写了一段唯美的,但是平庸的爱情传奇。

在《海上花》之前,侯孝贤电影里的故事都没有走出过宝岛。他之前的影作带有深深的台湾风土人情、日常生活的质感。《恋恋风尘》《风柜来的人》《童年往事》,这些电影是对时光的捕捉,可是这些优点在《海上花》中消失殆尽。侯孝贤刻意过滤了小说中的时代背景和社会关系,人物也大幅度减少,最后变成了1出室内剧,沦为在一个金丝雀鸟笼里,几个奇女子的爱情奇观。说得不客气一点,流露着怨妇心态。这种改编的策略可以说极大地下降了小说的艺术价值。

固然单从电影画面的视觉效果上来讲,这部影片是非常饱满的。侯孝贤仿佛极力要拍一部和以往完全不同的电影,因此这一部影片的“美”到达了一种高饱和度。

喜欢它的观众会觉得它非常具有“中国美学”。导演通过运镜、布光、电影美术、服装、化装、道具,乃至演员(包括苏州美人刘嘉玲、混血美人李嘉欣、日本美人羽田美智子,连小配角都是年轻漂亮的伊能静出演的),使得画面看起来好像是连续不断的仕女图——侯孝贤标志性的长镜头在这部影片里得到发挥的极大用武之地,将近200分钟的影片,只有40个左右的镜头——这使得这部电影看起来好似缓缓打开的中国式卷轴画。

这类发挥长镜头优势的做法费里尼在《甜蜜的生活》里也用过,但他拍起来就好像是文艺复兴时期的壁画了。只不过,侯孝贤的这幅仕女图并不是传统的工笔白描,而是非常像陈逸飞的油画(《海上旧梦》系列、《罂粟花》等)。在画面里,一切细节都尽量精确地“美”,要使观众相信,晚清的“长三书寓”就应该是如此的。

但如此一来,就变成了和《海上旧梦》一样带有沙龙式的“东方趣味”,变成一种“被看到”的“中国情调”了。由于长镜头,这种被看和被“凝视”的意味更加倍了。导演仿佛执着于中国美学的转达,恍如白描一般,仅仅使用淡入、淡出作为影片的转场,因而观众从一幅仕女图走进另一幅,好像看《韩熙载夜宴图》一样,一个故事接着另一个故事。固然这是有效且是闭合的,也确切讲明白了几个哀怨的名妓与恩客的故事。但无论是沈小红与王莲生的故事,还是黄翠凤和罗子富的故事,都远远逊色于小说的力度。为什么?

究其缘由,在于导演对“平淡而近自然”的解读。侯孝贤说,《海上花列传》写出了“日常生活的况味”。应该说,这本来是他的善于,但到了这部影片中,日常生活却被拍成了脱离环境的一部情节剧。

如果说才子佳人的想象不过是一种文人的“自我反射性”,那末在晚明“秦淮8艳”的故事里,这类“自反性”,或说文人的自我崇高化、自恋可谓到达了极致。但是到了晚清,这类自恋早就被无情地戳穿了。《海上花列传》突出地表现了这一点。更重要的,是作者写出了在这类畸形的社会环境下这类畸形亲密关系的复杂性。它固然是一桩买卖,大家都心领神会,但里面还搀杂着种种真实的密切性。这才是“平淡的自然”。因为有这类真实的密切性在,人际关系就要复杂几十倍。更何况,“长3堂子”更是一种交际场所,尤其是在官、商之间。这里既有多重复杂关系之间的“奸谲”,又有无处安置、反而在这里可以偶然得到的情感需求,这才叫“日常生活的况味”。既然是日常生活,就是甚么味道都有的,包括酸、苦、辣。

韩子云的《海上花列传》是非常“写实”的,“平淡而近自然”更多是指一种书写的技巧,包括高超的、仿佛不经意的各种“穿插藏闪”,都属于这个范畴。作者写出了日常生活的各种热辣味道,和“满脸油汗的笑”。小说中“沈小红拳翻张惠贞”一段,写出了这个女主人公的悍、妒、装腔作势,简直是孙二娘和潘金莲的合二为一;而黄翠凤的欺骗技能可以列为诈骗的经典案例了,她的阴毒远在其他人之上。这都是“日常生活的况味”,何以导演却要大开柔光滤镜,将他们化为楚楚可怜的怨妇,又走了将这些女子化为被观赏、被同情、继而被解救的传奇的老路呢?

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我们无妨比较一下《刺客聂隐娘》。侯孝贤绝不是拍不出“日常生活的况味”的。他在这部影片中就活生生取消了唐传奇的传奇性,将之反转为大唐一个贵族女子的日常生活。那些唯美的长镜头无不表达了导演与中国古典美学精神的衔接。固然这样也很好,但是放在当下语境中它则显得语焉不详而孤芳自赏。侯孝贤的“民族性”并不是堆砌民族文化符号,并将之“景观化”的那种,它是一种有意识的躲避——对“我们”所处的位置与当今世界关系的回避。这里不用“躲避”,由于看过《悲情城市》就知道,侯孝贤可以拍出非常丰富的社会底色。离开宝岛后,他坚持将“社会性”抽离是他自己的态度,本无可厚非,但这种抽离又让他滑向了另一边:一种仿佛“纯洁”的,但是却如屏风上的孔雀一般美丽的“美学”。

我们也许可以假想《海上花》拍成另一个模样:不是沙龙式的油画,不是大段长镜头,而是用“交叉蒙太奇”拍出“穿插藏闪”的效果。摄影机看到的不是关起门来的一群怨妇,而是一群活得很起劲的女性,她们也并没有被关起来,而是一直在活动,在“穿插藏闪”,活动到上海这个大都会的各种场所,她们乘坐黄包车乃至老爷车兜风,她们和今天的“网红”一样去名店打卡;摄影机看到的还有电线上的鸟儿,电车的身姿,印度的巡捕,市井的活动,洋行门口的流浪儿,和各种“满脸油汗的笑”,整体犹如“人间喜剧”一般。固然,这只是也许。

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